Por Carlos Buza

En el sur de Estados Unidos, un conjunto de ciudades se despliegan desde Memphis y Nashville hasta Nueva Orleans, englobando el llamado Delta del río Misisipi y abriendo un arco que acoge estados de un mismo perfil social: Luisiana, Alabama, Georgia, Tennessee, Misisipi y Arkansas. Acabamos de entrar en territorio eminentemente negro, donde los extensos algodonales son trabajados en régimen de esclavitud por miles de manos hendidas y espaldas dobladas. No es extraño, pues, que la música tome aquí a menudo la forma de un lamento o de una vana tentativa de liberación personal, ni que el denominado blues (tristezas) rural naciese a los pies de un río infinito y oscuro.

Sin embargo, no todo es blues bajo el dominio de la pobreza, la segregación y el analfabetismo. Como escribió Jorge Luis Borges en su relato ‘El atroz redentor Lazarus Morell’ (1935), a propósito de los esclavos y esclavas que se deslomaban en las plantaciones a comienzos del siglo XIX: “A un sedimento de esperanzas bestiales y miedos africanos habían agregado las palabras de la Escritura: su fe por consiguiente era la de Cristo. Cantaban hondos y en montón: Go down Moses. El Mississippi les servía de magnífica imagen del sórdido Jordán”. De algún modo, Borges plantea aquí el origen de una brecha que materializará sobre todo a partir del siglo XX: frente al carácter profano del blues, la música del diablo, los miembros más juiciosos de la comunidad optarán por entregarse al canto religioso que emana de las iglesias.

Aunque es frecuente agrupar toda la música religiosa afroamericana bajo la etiqueta general del góspel (god spell o palabra de Dios), aquella puede presentarse bajo al menos tres formas: cantos espirituales (su manifestación más estilizada y lírica, al estilo de la neorleana Mahalia Jackson), prédicas (una arenga reducida a ritmo puro y sin melodía, destinada a enardecer el ánimo de los fieles) y góspel propiamente dicho: un género que nace de la bisagra entre la esclavitud y la fe; percusivo, suplicatorio, bailable y apuntalado sobre un patrón muy reconocible de llamada-respuesta.

Nuestra protagonista, Sister Rosetta Tharpe (Cotton Plant, Arkansas, 1915 – Filadelfia, Pensilvania, 1973) fue sin lugar a dudas una de las artistas de góspel más famosas y laureadas entre las décadas treinta y cuarenta del pasado siglo. Pero algo la diferenciaba del resto de intérpretes surgidas de la Iglesia: tras mudarse a Chicago en 1934 y poner en contacto su estilo natural con las maneras del blues urbano, Tharpe se convirtió en una influencia decisiva en la evolución de lo que mucho más tarde se conocería como rock’n’roll.

Pese a que a menudo se la ha considerado como la inventora del género, acaso como reacción al ingrato silencio que recayó sobre sus aportaciones durante un largo tiempo, lo cierto es que el complejo nacimiento y desarrollo de esta música (una continua transfusión de sangre negra y blanca, una encrucijada de difícil resolución) impide hablar de inventoras o de gestas en solitario. Pero hay algo cierto en la historia de esta mujer que cantó con una Biblia en la mano y algo del azufre del infierno en la otra: ella ya estaba ardiendo en escena mucho antes de que una generación entera de rockeros ilustres la reconociese como inspiración.

Entre el campo y la iglesia

Cotton Plant, Arkansas. El nombre de esta tierra lo dice todo acerca de las ambiciones de su gente, y marca los estrechos límites de su destino. Aquí, quienes no se están fatigando en los algodonales, mientras cantan en bucle las mismas working songs que cantaban sus abuelos y los abuelos de sus abuelos, se fatigan en alguna de las llamadas Iglesias de santidad de los alrededores, próximas al pentecostalismo. Pero la música que suena en el templo es diferente a la de los campos: puesto que los servicios religiosos estimulan la alegría y la espontaneidad, el canto se convierte aquí ya no en una suerte de quejido, sino en un góspel expansivo y vehemente.

Katie “Mama” Bell Nubin, la madre de quien nació como Rosetta Nubin, directora de coro y evangelista ambulante, es una pequeña celebridad en la comunidad pentecostal de Cotton Plant: gracias a su impresionante dominio de la guitarra y la mandolina, no es extraño verla pastoreado a los feligreses y feligresas en el momento álgido del canto comunitario. Cuando sus manos y su garganta piden un respiro, la pequeña Rosetta aparece entre la multitud y comienza a juguetear con los instrumentos. Golpea la madera, explora la vibración de las cuerdas; descubre por sí misma, en definitiva, un esquema musical básico sobre el que echar a andar el góspel, y en poco tiempo está lista para acompañar a su madre. Después, juntas conocen lo más parecido al estrellato que puede concebirse en este lugar tan poco fértil en ambiciones.

A comienzos de los años veinte, en la galaxia pentecostal del sur, por encima de Mama Bell y de Little Rosetta Nubin, ya convertida en niña prodigio, no hay reclamo mayor, exceptuando a Dios. La niña tiene incluso su propio eslogan: “El milagro de la voz y la guitarra”. Así que la gente acude a sus presentaciones como en peregrinaje, formando grupos cada vez más numerosos: en la primera parte, el sermón les sirve de calentamiento; en la segunda, Mama Bell y su pequeño milagro de seis años les hace removerse acompasadamente en sus asientos o revolcarse por los suelos, dependiendo de la temperatura que haya alcanzado el show. Y cincuenta, cien iglesias más tarde, porque el dúo ha perdido ya la cuenta, podemos escuchar a la madre decirle a su hija: “Esto se nos ha quedado pequeño”.

Luces de la ciudad

Recién llegadas a la ciudad, su terreno natural continúa siendo el templo, donde durante años siguen interpretando material religioso con idéntico éxito que al pie de los plantíos. Pero en Chicago algo comienza a cambiar en Rosetta: algo que tiene que ver con el descubrimiento del blues y el jazz, y con la intuición de que al público hay que ir a buscarlo allá donde se encuentre. Esta revelación temprana desembocará en la formación de un peculiar y revolucionario estilo híbrido, surgido de la intersección entre lo sagrado y lo profano, lo urbano y lo rural. Por supuesto, no era la primera artista que se debatía entre el cielo y el infierno: le precedían figuras misteriosas como la de Blind Willie Johnson, el predicador ciego de los años veinte que vociferaba góspel-blues mientras tañía su guitarra con navajas y cuellos de botella. Pero lo de Rosetta era distinto.

Lo que distinguía a Rosetta puede escucharse ya de forma diáfana en sus primeros góspel registrados para el sello Decca en 1938, cuando la niña Rosetta Nubin es ya una veinteañera separada de un predicador que le ha legado el apellido Tharpe, un añadido al que nunca renunciará. En canciones como ‘Rock Me’ ese nuevo toque suena como si hubiese incorporado un motor eléctrico a la tradición góspel, un fondo rítmico de swing o boogie, pero también una especie de descaro que sólo puede haber aprendido en los clubes nocturnos de Nueva York, su nuevo centro de operaciones. Es la época de sus noches infinitas en el Cotton Club y de las presentaciones junto a la explosiva orquesta de Cab Calloway: un momento crucial en el que Tharpe parece estar trabajando en la fórmula química del rhythm’n’blues y el rock’n’roll con varios años de anticipación.

En la década de los cuarenta es aclamada por los pecadores y objeto de la furia de no pocos aspirantes a santos, que no le perdonan el atrevimiento de envolver la palabra de Dios con músicas subversivas. Y después están quienes simplemente se muestran perplejos ante una mujer que interpreta como antes solo habían visto interpretar a los hombres: mordiendo las cuerdas, ululando de placer, retorciéndose como una serpiente.

Una mínima parte de esa energía está conservada en grabaciones como ‘Strange Things Happening Every Day’ (1944), un gospel crudo e hipnótico con ritmo de boogie que continúa siendo la pieza más discutida de su repertorio. Frente a las numerosas voces que, como la de su biógrafa Gayle Wald, insisten en certificarla como el auténtico kilómetro cero del rock’n’roll, la canción es omitida a conciencia en algunas de las más célebres monografías sobre el género: por ejemplo, no existe ninguna alusión a ella en el canónico Historia Del Rock: El Sonido de la Ciudad (1970) de Charlie Gillet. Tomemos, pues, el camino del medio: un territorio seguro desde el que sí podemos afirmar que estas y otras canciones del período central de la carrera de Tharpe (como ‘That’s All’, de 1938, que supone su introducción en el sonido eléctrico) fueron cruciales en la formación musical de figuras como Johnny Cash, Aretha Franklin, Little Richard, Jerry Lewis o Elvis Presley, acaso su admirador más famoso.

Una boda de un millón de dólares

Aunque su relación sentimental con la cantante Marie Knight, también circunstancial pareja artística desde 1946, es un secreto a voces dentro del negocio, Tharpe decide en 1951 celebrar el apogeo de su estrellato con una inesperada boda faraónica en el Griffith Stadium de Washington: junto a ella, en el altar, está su flamante marido; frente a ellos, veinticinco mil personas que casi echan abajo el recinto durante la enorme descarga de góspel que la novia ejecuta para sellar la ceremonia.

Sin embargo, el acontecimiento supone el inicio de una curva descendente en su carrera, que irá declinando cada vez más a medida que el radar del público cambia de dirección. A lo largo de los años cincuenta, la promesa del rock’n’roll intuida por Tharpe es ya un fenómeno cultural plenamente establecido, pero el imaginario, estética y sonido del género han evolucionado tan rápidamente que la pionera ya no parece capaz de sintonizar con el público joven. Por otro lado están los músicos emergentes que, como ella, se presentan con un pie en la iglesia y otro en los clubes, pero cuya música ofrece atractivos más fácilmente vendibles: sexualidad explícita y una gran flexibilidad musical en el caso de Ray Charles; soul cálido y sedoso en el caso de Sam Cooke. Con algo más de cuarenta años, Rosetta parece haberse convertido en un faro antiguo, difícil de encajar: los intentos por relanzarla como artista de puro rhythm’n’blues resultan infructuosos, y los círculos religiosos se resisten a aceptarla tras sus aventuras seculares.

Última estación: Manchester

En los años sesenta encuentra un último destello de fama en Europa, especialmente en Inglaterra, donde una nueva escena de grupos blancos enamorados de la música negra estadounidense, con los Rolling Stones a la cabeza, reivindican abiertamente el legado de sus mayores. Debido tal vez a los mimbres religiosos de gran parte de su catálogo, Tharpe no llega a disfrutar allí de la gran cobertura que sí alcanzarán coetáneos como Muddy Waters, pero su estancia en el viejo continente deja al menos un magnífico testimonio televisivo.

Transcurre en un día lluvioso de 1964, en un improvisado plató montado a los pies de una estación de ferrocarril en Manchester. La Hermana Rosetta comparece en un coche de caballos, se cuelga su famosa guitara Gibson y encadena dos números religiosos emocionantes y desinhibidos, ‘Didn’t It Rain’ y ‘Trouble In Mind’, en los que resulta difícil discernir si el instrumento es una prolongación de la artista o todo lo contrario. Aunque el público presente se reduce a unos pocos chicos y chicas mayoritariamente blancos, la leyenda asegura que la emisión de este pequeño show de siete minutos descubrió a la juventud inglesa la existencia y pervivencia de una música que parecía tan antigua como el algodón y la fe.

La vida: seis años después de la filmación de estas imágenes, la poderosa Rosetta, la torrencial Rosetta, es derribada por un infarto durante su retiro en Filadelfia. Durante años reposará en una tumba sin inscripción, hasta que una iniciativa popular permite grabar en ella el breve epitafio que resume su paso por la tierra: “Leyenda de la música góspel. Podía cantar hasta hacerte llorar y después cantar hasta que bailaras de alegría. Ayudó a mantener viva la Iglesia e hizo gozar a los santos”. Su entrada en el Salón de la Fama del Rock’n’Roll tendría que esperar hasta el mes de abril de este mismo año: tarde, mal y arrastro.

---