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La historia de ¡A las barricadas!, el himno de la CNT (Confederación Nacional del Trabajo), es útil para reconstruir cómo fue la cultura antes, durante y después de la dictadura franquista. Mucho se ha hablado de la censura, pero poco de los mecanismos concretos de represión por los cuales los artistas “desafectos al régimen” eran denunciados, juzgados y purgados en listas negras, lo que impedía que pudiesen desarrollar ninguna actividad en el sector cultural bajo la dictadura.
En agosto de 1936, ya en plena Guerra civil, se estrenaba en Barcelona ¡A las barricadas!, que acabaría convirtiéndose en el himno de la anarcosindicalista CNT. El origen se remonta a la Varshavianka 1905, un himno revolucionario polaco escrito por el poeta Wacław Święcicki estando preso por su militancia socialista. Święcicki puso letra a La Marcha de los Zuavos, obra de autoría todavía incierta, pero que sirvió de base al poeta para crear una de las composiciones revolucionarias más populares de todos los tiempos.
El éxito de la adaptación de La Marcha de los Zuavos fue tal que pronto trascendió las fronteras de Varsovia y Polonia, para convertirse así la Varshavianka 1905 -en castellano, simplemente La varsoviana– en el himno de los revolucionarios rusos. La adaptación rusa se atribuye a un estrecho colaborador de Lenin, el polaco Gleb Krzhizhanovski, que al igual que Święcicki compuso la letra encontrándose en prisión. En el origen de ¡A las barricadas!, en principio popularizada como Marcha triunfal – ¡A las barricadas!, es crítico el papel de Valeriano Orobón Fernández, anarcosindicalista que sufrió cárcel, como la mayoría de los implicados en ¡A las barricadas!
Hay al menos dos versiones sobre el origen de la adaptación de La varsoviana. Un primer relato de los hechos es aquel donde la idea surge en un concierto dado por anarcosindicalistas exiliados, en los locales de Juventudes Libertarias de Madrid. Durante aquel concierto la compañera de Orobón, Hildegart Taege, fue traduciendo simultáneamente las letras que se interpretaban en alemán. La varsoviana impactó especialmente al periodista y fundador de las Juventudes Libertarias Jacinto Toryho, que propuso a Orobón que la canción se adoptara como himno revolucionario.
Hay otro relato de los hechos, donde el exiliado por sus ideas anarcosindicalistas Alfred Schulte canta La varsoviana en la bañera y Orobón Fernández irrumpe en el baño para averiguar qué canción era la que estaba interpretando. La letra sería traducida por Hildegart Taege y sería la base de ¡A las barricadas! Independientemente de su origen, lo cierto es que la adaptación de La varsoviana es encargada en 1936 al músico Joan Dotras Vila y sería grabada en el sello Odeón, con el Maestro Millet y el Orfeó Catalá. La partitura fue impresa y distribuida, y en ella aparece el nombre de Joan Dotras, lo que supuso su encarcelamiento posterior durante el franquismo.
En el interesante libro de Ferrán Aisa ECN 1 RADIO CNT-FAI Barcelona. La voz de la Revolución se refleja que tanto ¡A las barricadas! como el himno hermano Hijos del pueblo fueron imprescindibles en la programación de ECN 1, la emisora de la CNT-FAI, donde Jacinto Toryho tuvo un papel muy destacado en su organización.
Un estudio pormenorizado de ¡A las barricadas! lo realizó la historiadora M. Encarnació Soler i Alomà. En él se aclara el oscuro origen de la obra y la represión sufrida por Joan Dotras Vila, al menos por un breve lapso de tiempo, por parte de la dictadura franquista. Encarnació Soler es, que nos conste hasta la fecha, la única académica que se ha hecho eco de la actividad de la Comisión Depuradora de los Socios y Administrados de la SGAE.
Esa comisión era la encargada de decidir qué autores podían beneficiarse del cobro de derechos de autor y cuáles no. Hay que hacer notar que si un autor no percibía derechos de autor sus obras no pasaban a dominio público: el dinero generado simplemente se repartía entre el resto de socios, entre ellos Francisco Franco con el pseudónimo de Jaime de Andrade, nombre con el que el dictador firmó la novela “Raza” que inspiró la película del mismo título.
El libretista Manuel Fernández Palomero fue el encargado de denunciar a los socios que él consideraba desafectos al régimen, como fue el caso de Dotras Vila por su vinculación a la CNT, con la que colaboró en diferentes producciones debido a su contacto previo con Toryho. El proceso a Dotras Vila comenzó en 1939 y no finalizaría hasta 1941. Ante el temor de ir a la cárcel, el compositor reconstruyó su trayectoria y afirmó que “en agosto de 1936 bajo amenazas de elementos anarquistas me vi obligado a armonizar e instrumentar con destino a una película documental la canción polaca titulada La Varsovienne, obra para mí desconocida hasta aquella fecha”.
Dotras fue añadiendo elementos en sus declaraciones, hasta lograr que fuera creíble que en realidad fue un quintacolumnista (espía para el bando franquista). Para apuntalar este relato renunció a los derechos de ¡A las barricadas!, relatando que desde el principio no había buscado ningún tipo de atribución (recordemos que su nombre es el único que aparece en las partituras que se editaron) pero que desde CNT-FAI no se había atendido a sus peticiones.
El estudio de la historiadora Encarnació Soler finaliza en 1942, cuando Dotras reingresa a la SGAE franquista, renuncia a los derechos de cualquier obra realizada durante la Guerra civil y es nombrado catedrático y posteriormente director del Conservatori Municipal de Música de Barcelona. ¡A las barricadas! quedó como una obra en dominio público. Para este texto la historiadora Marta Ruiz Jiménez, responsable de la web Trienio Liberal, realizó una investigación consultando las ediciones del ABC de la época para reconstruir los pasos del arreglista, que renegó de su papel en ¡A las barricadas!
Dotras gozó de cierta popularidad como auto y al ir afianzándose dentro en la dictadura, llegó de manera natural algo muy deseado por los autores de la época: la asunción de cargos de responsabilidad dentro de la SGAE franquista, de la que fue en principio purgado.
El final de Dotras es el peor que podría imaginar: acabó implicado en uno de los numerosos casos de malas prácticas y corrupción de los que ha adolecido la SGAE en su larga y accidentada historia, con escándalos recurrentes y problemas económicos de todo tipo. Nada que sorprenda viendo la historia de la entidad de gestión con cierta perspectiva.
Tanto el funcionamiento concreto de la ¿interesadamente? olvidada Comisión Depuradora de los Socios y Administrados de la SGAE, así como de los entresijos de la SGAE en el tardofranquismo y su despegue al disolverse el Sindicato Nacional del Espectáculo en el que se encuadraba están todavía por escribir.
Pero el caso del himno anarcosindicalista ¡A las barricadas! y todas las personas relacionadas con su creación nos recuerdan dos cosas: que la autoría es de todo menos algo simple. Y que la historia de la SGAE franquista y su maquinaria represiva está todavía por contar.
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Año 2024. Otoño. Durante un mes hay una exposición sobre el antifascismo madrileño de los años 90 en la Fundación Anselmo Lorenzo titulada “Antifa Madrid. Una década de Agitprop 1990-2000”. La ha montado Jacobo Rivero con parte de su archivo personal de carteles, octavillas, recortes de prensa y más cosas, que cede al archivo de la Fundación. Visitas tres veces la exposición, uno de los días Jacobo, Susana y Marta hablan de aquellos tiempos a un público mucho más joven. Otro día entras para hacer fotos a tantos recuerdos. Y el tercero vas a una visita guiada que sirve de acto de clausura. ¡Cuántos recuerdos reactivados!
Año 1980. Tienes 10 años. Vas hacia el centro en un autobús de la línea 1 desde el barrio de Prosperidad y al pasar frente al café Roma en la calle Serrano ves a un grupo de jóvenes vestidos con camisa azul y con el brazo derecho en alto que cantan himnos fascistas y cortan el tráfico. Tu madre te dice preocupada que no los mires, que son peligrosos. No lo sabes, pero estás viendo un tipo de fascismo que está en decadencia, el de los franquistas “de toda la vida”.
Año 1984. Vas a una manifestación de estudiantes en la universidad y ves por primera vez a los nazis en acción, nos atacan encapuchados y con puñales y bates de béisbol. Nunca habías pasado tanto miedo, ya has corrido delante de la policía, pero esto es distinto.
Año 1986. Epoca de efervescencia de lo que la prensa llama “tribus urbanas”. Esos cabezas rapadas, que antes solo eran unos busca broncas en los conciertos punks, ahora se han trasformado en algo mucho peor, se definen como nazis y salen de caza. Una noche vas caminando con otros punkis de Malasaña a Cibeles para pillar el búho y oyes un grito “¡eh! ¡guarros! ¡rojos de mierda!” y tienes que correr para evitar que te pateen en el suelo con sus botas con puntera de acero. Se ha producido un cambio generacional en el fascismo español.
Ese mismo año comienza una ola de manifestaciones estudiantiles. En la primera se presenta un bloque del grupo nazi Bases Autónomas. A mitad de recorrido se ponen los cascos, sacan los palos y cargan contra los manifestantes que les gritan “vosotros fascistas sois los terroristas”. Y luego, cuando nos reorganizamos para defendernos, son protegidos por la policía que les ayuda a retirarse de la zona.
Año 1988. Se acercan las manifestaciones franquistas del 20 de noviembre, un fin de semana en que los nazis incrementan sus incursiones “de caza”. Decidimos convocar una concentración para defender los puestos de propaganda política que se ponen todos los domingos en Tirso de Molina. A primera hora detectamos a un nazi que se acerca a estudiar el terreno, es interceptado, identificado y, como insiste en amenazarnos, se va con la cara caliente, nada grave. Un rato después vuelve con 20 nazis cabezas rapadas. Vienen cargados de la prepotencia acumulada tras dos años de salir impunemente de caza, no se imaginaban que esta vez tendrían que salir corriendo. Nuestra primera victoria, pero será efímera. Dos horas después vuelven y son muchos más, al acabar el partido Del Real Madrid se les han unido los Ultra Sur. Arrasan con todo. Cuando conseguimos recomponernos y recuperar la plaza aparece la policía a terminar el trabajo de los nazis. Se llevan detenido a un compañero, no conseguimos liberarlo en el cuerpo a cuerpo con los antidisturbios. Ya no te queda ninguna duda de que la policía siempre protegerá a los fascistas. El camino es la autodefensa colectiva y organizada de nuestros espacios. A partir de aquí, y hasta hoy, todos los años el 20-N tendrá convocatorias antifascistas en Madrid.
Años 1992-1995. Asesinato de Lucrecia Pérez en Aravaca, inmigrante dominicana, explotada por los capitalistas y asesinada por los fascistas, la mano asesina es un comando de nazis dirigido por un Guardia Civil. Guillem Agulló es asesinado en Castellón por un grupo de neonazis, solo uno fue condenado y solo cumplió 4 años de cárcel. Sonia Rescalvo es asesinada en Barcelona por ser mujer transexual. Ricardo Rodríguez “Richard“ es asesinado en Alcorcón por punki. Hassan Al Yahaqui es asesinado en Majadahonda por inmigrante. Muchos más nombres: Ferrán Vilarmau, Jesús Sánchez, Tomás Martínez, Susana Ruíz, Emiliano López, Miguel Blanco, David Martín, Gabriel Doblado. ¡Son tantos “ni olvido, ni perdón”!
Año 2024. Han pasado más de 100 años del nacimiento oficial del fascismo, y siempre ha estado ahí, adoptando distintas formas.
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Modos de bailar de alta densidad erótica han sido considerados sexistas y degradantes para las mujeres. Sin embargo, en los últimos años ganaron visibilidad y aceptación otras miradas que reivindican esas prácticas como formas de reapropiación del goce y la autonomía sexual de los cuerpos. El movimiento «Ni Una Menos» y las luchas por los derechos de género provocaron un acercamiento novedoso entre las reivindicaciones políticas y la exhibición erótica de las mujeres en el ámbito musical.
En 2016 comencé a asistir a las presentaciones musicales en vivo de una cantante argentina de música popular urbana residente en la ciudad de Buenos Aires (Nota N50: Miss Bolivia) y a observar las experiencias de los públicos con sus canciones. El lanzamiento de un nuevo álbum en 2017 sintonizaba de principio a fin con el proceso de organización de mujeres para hacer frente a situaciones de desigualdad y violencia de género que, desde 2015, involucró diferentes acciones colectivas y modos de intervención pública. La producción de música de baile de esa artista y el tipo de conexión con audiencias gradualmente exclusivas de mujeres ofrecían indicios para pensar reconfiguraciones político-culturales en los repertorios musicales.
El protagonismo del baile en la producción musical de artistas mujeres jóvenes y de edades intermedias se convirtió en un nudo de indagación. Amplié la mirada hacia el grupo de bailarinas que participaban en los escenarios de los shows: desde sus gestos y tipo de movimientos, vestimenta y características físicas, hasta la interacción homoerótica con las cantantes. En efecto, una cuestión que llamó mi atención era la circulación erótica en escena, con movimientos de danzas urbanas contemporáneas derivadas del breakdance combinados con sacudimientos de piernas, pelvis y cola que remitían al desarrollo del reguetón en América Latina, un modo de bailar acusado sostenidamente de sexista y degradante para la mujer. Un girl power montado sobre un baile con flexión de rodillas y medias de red constituía una transgresión frente a quienes, desde distintos espacios sociales e institucionales, venían afirmando la existencia de una relación entre prácticas de baile sexualizado y estereotipos de género. Retóricas feministas, modos de socialización entre mujeres y narrativas corporales aguerridamente sensuales se convirtieron en elementos de reconocimiento de una fuerza social emergente. Pero ¿qué era lo nuevo de todo esto?
En 2004 inicié una investigación sobre las experiencias de género de mujeres que bailaban tango en la ciudad de Buenos Aires. Allí pude ver que las formas convencionales de participación establecidas en la revitalización de la práctica de la década de 1990 estaban siendo gradualmente reconfiguradas. La mayor injerencia de las mujeres en la enseñanza de la danza –antes exclusiva de los varones–, la progresiva apropiación y experimentación del rol de guía de la danza –tradicionalmente masculino–, o la creación, por parte de las bailarinas más experimentadas, de nuevos espacios de baile –milongas– fueron indicios de cambio en la cultura tanguera de Buenos Aires. Esta indagación terminó haciendo foco en una práctica iniciada en 2002 bajo la denominación «tango queer», que comenzó como un taller en un centro cultural lesbofeminista y llegó a convertirse en una milonga del circuito tanguero en 2006. El eje de la práctica era bailar entre mujeres, desafiando simultáneamente el marco heteronormativo y la jerarquía masculina en los cuales se venían desarrollando las experiencias del tango posdictadura [1]. Estos cambios remarcaban dos cuestiones: por un lado, que las prácticas de baile no estaban al margen de procesos culturales más amplios que modificaron los roles de género en la sociedad; y por otro, que las experiencias de mujeres en y con la música no traducen de manera directa un contexto sociocultural determinado, sino que también se constituyen como espacios de creación de sentidos. Esto significa, como los estudios culturales en música popular señalaron hace tiempo, que no existe algo así como una homología entre producción estética y contexto social y político, sino modos de reacción y reconfiguración inesperada de las prácticas y representaciones musicales.
Como señalé, la desnaturalización de la función secundaria de la mujer en las pistas de baile de tango y su repercusión en las dinámicas intersubjetivas involucraban desplazamientos de la heterosexualidad obligatoria. Esto coincidía con lecturas de cambio en otras prácticas de baile relacionadas con diferentes músicas y espacios sociales, tales como la cumbia o la música electrónica [2]. A su vez, estudios de sociología, género y sexualidad referían nuevas pautas de socialización nocturna tendientes a la disipación de los denominados «guetos sexuales» y a la convergencia gay/hétero en la vida nocturna como respuesta a los procesos de lucha llevados a cabo por los movimientos de género y diversidad sexual desde la apertura democrática de 1983 [3]. En la última década y media, diferentes grupos integrados por mujeres y artistas solistas lograron una visibilidad social mayor en Argentina. En ese contexto de crecimiento, tomó la palabra una producción estética enmarcada en la crítica de género, proponiendo mayores niveles de autonomía social y celebración de la diversidad sexual. Además de hacer explícitas las temáticas de género y sexualidad, las canciones recurrían a segmentos de la música popular fuertemente marcados por su función de baile y el predominio de la enunciación masculina, fundamentalmente de cumbia y reguetón. De esos años de trabajo de campo y análisis discursivo emergió una indagación centrada en las relaciones entre música, representaciones eróticas y políticas de género. ¿Qué aspectos de la cultura contemporánea estuvieron involucrados en este reverdecer de la escenificación sexual por parte de mujeres en el espacio público? ¿Cómo se asocian esas escenificaciones con un tiempo de lucha marcado por las violencias de género? Un relevamiento de conciertos y clases de baile realizado entre 2017 y 2019 me permitió poner en diálogo esas experiencias con los debates de género y feministas en cruce con los estudios culturales, con el objetivo de comprender el rol de las actividades musicales en la conformación de subjetividades políticas posteriores al movimiento «Ni Una Menos» contra la violencia de género. En Argentina, las políticas de género y sexualidad vienen produciendo cambios sugerentes en la actuación ética y poética de la música. La expansión del movimiento social feminista, hermanado en contra de los femicidios y otras violencias y desigualdades de género y a favor de la legalización del aborto, dio lugar a una lucha encarnada por la soberanía de los cuerpos. Esas coordenadas históricas, ampliamente promovidas por el ámbito artístico y las artes del espectáculo, radicalizaron los discursos estéticos y generaron desplazamientos estilísticos y nuevos significados de sus prácticas sociales. En Argentina, el 3 de junio de 2015 la consigna «Ni una menos» condensó una preocupación social específica sobre las violencias en términos de género: desapariciones, violaciones, asesinatos, torturas, explotación sexual, acosos, abusos. Un movimiento integrado mayoritariamente por mujeres y personas no binarias pasó a ser el principal agente de lucha social en las calles. Ambas situaciones enmarcaron la amplificación de las luchas por la igualdad de género y definieron los rasgos estéticos presentes en los modos de manifestar y comunicar esas luchas.
Primero los femicidios, y luego los debates por el derecho a la interrupción voluntaria del embarazo, en 2018, ubicaron los cuerpos y la sexualidad de las mujeres en el ojo de la discusión política. Este derecho se convirtió en ley del Congreso Nacional el 30 de diciembre de 2020, en medio de la desarticulación y el confinamiento social por la pandemia de covid-19. Durante ese tiempo la producción musical fue sensiblemente interpelada por las políticas de género y sexualidad, a la vez que se convirtió en motor de nuevas representaciones sociales de las mujeres y su sexualidad. Entre los aspectos temáticos que cobraron relevancia, se encuentra la discusión acerca de los sentidos políticos de las experiencias de baile. Se conformaron repertorios de interpelación a un público feminizado que proclamaba la extroversión erótica, invirtiendo sentidos sobre los movimientos corporales hipersexualizados y masificados, antes pensados por los discursos ilustrados herederos de los mandamientos de la alta cultura predominantemente como bastión del sexismo y la cosificación de los cuerpos de mujeres jóvenes.
Sobre la relación entre baile y principios políticos de izquierda podemos rastrear un interesante debate que se entrecruza con la historia del feminismo. En sus antecedentes podemos mencionar el conocido caso de la escritora Emma Goldman, quien en 1934 publicó un ensayo titulado «Si no puedo bailar, no quiero ser parte de tu revolución», frase que volvió a resonar en el activismo feminista contemporáneo [4]. La escritora aludía a una conversación que había mantenido con un compañero de militancia en el movimiento anarquista estadounidense de comienzos del siglo xx:
En los bailes yo era una de las incansables y de las más alegres. Una noche un primo de Sasha [Alexander Berkman], un jovencito, me hizo a un lado. Con cara seria, como si me fuese a avisar de la muerte de un querido compañero de lucha, murmuró que no era apropiado que una agitadora como yo bailara. Ciertamente no con tanto desparpajo y relajo. Era indigno especialmente de alguien que estaba camino a convertirse en una poderosa fuerza dentro del movimiento anarquista. Mi frivolidad solo podía dañar «La Causa». Me enfurecí ante la impúdica interferencia del muchacho. Le dije que se metiera en sus asuntos, que estaba cansada de que se me enrostrara La Causa todo el tiempo. No creía que La Causa que representaba un hermoso ideal, el anarquismo, la liberación y la libertad, la emancipación de las convenciones y los prejuicios, demandara la negación de la vida y el goce. Insistí que nuestra Causa no debía esperar que me hiciera monja y que el movimiento no debía convertirse en un claustro. Si significaba eso, entonces no la quería. Deseo libertad y derecho a la autoexpresión, el deseo de cada cual a las cosas bellas y radiantes. El anarquismo significaba eso para mí y lo viviría así a pesar de las prisiones, las persecuciones, de todo. Sí, incluso a pesar de la condena de mis propios compañeros de lucha, yo viviría mi propio ideal. [5]
Goldman nos muestra que las discusiones sobre baile y política aparecen en las bases del movimiento por la emancipación de las mujeres, del cual ella es considerada una de las exponentes más radicales, pionera en promover la libertad sexual y el uso de preservativos.
La militancia de izquierda construyó conceptos sobre los comportamientos adecuados de un «buen» o una «buena» militante política en términos estéticos y consumos culturales. Un trabajo exhaustivo de la historiadora Valeria Manzano sobre juventud y militancia entre fines de las décadas de 1960 y 1970 detalla que en Argentina esta última reforzó cuestiones represivas en torno de las libertades individuales de diverso orden por su carácter inherentemente «liberal» y «antipueblo», apuntando a cuestiones de regulación moral que van desde el código de vestimenta hasta la abstinencia sexual [6]. Es posible que parte del pensamiento feminista de aquellos años haya recogido algunas de esas miradas sobre el placer individual.
Los cambios culturales de los años 60 también dejaron fuertes rastros en las concepciones del erotismo y la puesta en escena de los cuerpos en la cultura de masas [7]. Una de las respuestas fue la creación de la prensa masiva destinada a las mujeres, en la que se comenzó a difundir una cierta multiplicidad de vivencias y placeres eróticos divergentes de los discursos tradicionales dominantes. A su vez se plantearían nuevas problemáticas: «Con el paso de las décadas el orgasmo femenino se tornaría un imperativo, las revistas femeninas de fin de siglo pasarían a describirlo, explicarlo y considerarlo indispensable para sentirse mujer». Junto con otras autoras, María Laura Schaufler sostiene que el ideal de liberación sexual devino en un sometimiento a la construcción y mantenimiento de un cuerpo seductor mediante una «ingeniería erótica» [8]. La denominada «revolución sexual», que designa los cambios en las conductas sexuales a partir de la segunda mitad del siglo xx, se trató de un pasaje de los controles externos a una internalización de las exigencias sociales. Sin que esto invalidara el discurso político de propiedad privada del cuerpo, como producto social la sexualidad nunca podría ser natural ni liberada totalmente [9]. Entonces, si los imaginarios eróticos de mediados del siglo xx fueron resignificados por el feminismo, a la vez, los códigos culturales emergentes que diferían de los hegemónicos en materia sexual ampliaron el mercado del erotismo.
Por otra parte, Leslie Gotfrit sostiene que desde la década de 1980 se desarrolló dentro del feminismo norteamericano un discurso de rechazo generalizado a los bailes populares debido a su sexismo intrínseco. Según esta autora, tales expresiones generaron sentimientos de culpa y represión en quienes se sentían interpeladas por la lucha feminista [10]. La evitación de gestualidades femeninas sexualizadas se naturalizó como lo políticamente correcto y en las expectativas dominantes del feminismo como batalla principal contra la industria cultural y la mercantilización capitalista de los cuerpos de las mujeres. Al respecto, Joanne Hollows, una de las referentes de los estudios culturales anglosajones, sostiene que las maneras de entender la cultura popular y la cultura masiva han intervenido en las orientaciones político-culturales de los feminismos [11]. En las valoraciones respecto del consumo cultural por parte de las mujeres ha persistido una evaluación dicotómica en torno de la opresión o el empoderamiento. De ahí deriva una noción jerárquica de mujeres «sumisas» y «críticas», en donde quienes reproducen patrones sexistas colaborarían en la perpetuación del sistema patriarcal [12].
Más cercano en el tiempo, parte de esto que señalaba Gotfrit como las expectativas dominantes del feminismo resonó en la crónica de una periodista española luego de un viaje a Cuba en 2013, en pleno auge del reguetón en la isla. El título de la crónica de June Fernández parafraseaba a Goldman: «Si no puedo perrear no es mi revolución», provocando una crítica feminista alternativa sobre el reguetón:
Mi afición por el reguetón es de sobra conocida en mi entorno. En realidad, disfruto más escuchando y bailando otras músicas, pero la imagen de feminista que perrea rompe los esquemas, y eso me mola, así que la exploto. Para la gente con resistencias antifeministas, cuestiona el estereotipo de que las feministas vivimos amargadas, de que somos unas «malfolladas» que no sabemos disfrutar de la vida y nos lo tomamos todo a la tremenda. Para muchas feministas, que una de las suyas disfrute restregando voluntariamente su culo contra el paquete del maromo de turno puede generar un cortocircuito interesante. (…) Si hay un reparo ante el reguetón que me gusta rebatir es el de que es un baile machista porque la mujer se mueve para darle placer al hombre. Es curioso porque, bajo una premisa aparentemente feminista, una vez más se niega la sexualidad y el placer de las mujeres. ¿O sea que si yo me froto contra un tío es para darle gustito a él? ¿Acaso no creen que frotarme contra una pierna o un paquete me da gustito a mí? [13]
Fernández argumenta que, entre los bailes caribeños, la variedad de reguetón ofrece a las mujeres una mayor libertad de movimiento y conlleva una articulación más flexible de los roles de bailarina del género, dado que, por un lado, no tiene que estar físicamente atada a su pareja, a diferencia del tango, el merengue y muchos otros bailes latinos y caribeños; y, por otro, porque la mujer tiene autonomía para acercarse, frotar o sacudir su cuerpo sin que sea la pareja la que decide los movimientos, como ocurre al bailar bachata, por ejemplo.
Una deriva de las representaciones de la objetualización de los cuerpos de las mujeres por parte del feminismo radica en la intervención estatal respecto de los consumos musicales. En Puerto Rico, el reguetón estuvo envuelto en múltiples guerras culturales interraciales, con el Estado, las instituciones educativas y religiosas. Raquel Rivera destaca, entre otras, las acusaciones que lo señalaban como pornográfico, de incentivar la precocidad sexual juvenil y de producir una objetualización erótica de la mujer basada en el supuesto de un deseo femenino ausente, derivadas de la crítica feminista [14]. En 1995, miembros de la División de Control de Vicios de la Policía de Puerto Rico confiscaron más de 400 casetes y discos compactos de locales de música de la ciudad de San Juan, y citaron a sus dueños a comparecer ante el tribunal por la venta de material obsceno. Las autoridades señalaron que, además de describir relaciones sexuales, las grabaciones narraban situaciones delictivas y se referían irrespetuosamente a la policía. Estos allanamientos abrieron el debate público sobre el reguetón. En 2002, la senadora Velda González mostró segmentos de un conjunto de videoclips de reguetón a modo de ejemplo de la proliferación de pornografía fácilmente accesible a los menores de edad y de representaciones de violencia contra las mujeres. En nombre de políticas contra la violencia de género, el Estado censura esta música y su función de baile. Sin embargo, algunas feministas que defienden la activación sexual como potencialmente liberadora plantearon reenfocar la crítica en el hecho de que el sexismo está presente en el conjunto de la cultura, señalando que la genuina libertad de expresión exige igualdad y dignidad para todos y todas, y por otra parte, que los críticos extranjeros no han logrado apreciar la función de la metáfora en la cultura popular caribeña [15].
En efecto, para Rivera el reguetón representa asimetrías de género tanto como otras músicas populares. La insinuación sexual flagrante en las canciones y sus relaciones de género aparentemente asimétricas pueden escucharse por ejemplo en el rock, el rap, el reggae o la salsa, significados como una celebración de los placeres simples y el desafío de las costumbres de la clase media a través de una afirmación clara del patriarcado que no levantó las mismas controversias. A su vez, Rivera señala que el énfasis sexual del reguetón también debe leerse como parte de la cultura estadounidense comercial dominante y los estereotipos perdurables sobre los amantes latinos «de sangre caliente». Productores e intérpretes de reguetón adoptaron y amplificaron una serie de estereotipos raciales y de género a la par de su desarrollo en el mercado musical internacional. La racialización implícita y explícita de las mujeres como objetos sexuales en textos de canciones y videos reanimaba mitos sobre la sexualidad negra y mulata. Los significados de «raza picante» del género encuentran correspondencia con videos virales de la «YouTubesfera latinoamericana», que retratan constantemente a artistas y devotos del reguetón como sexualmente licenciosos, moralmente depravados y racializados [16]. Definitivamente, en el reguetón se dirimen conflictos de intereses que tienen que ver con la mercantilización racializada de una expresión cultural popular.
En Argentina, la erótica cumbiera despertó la estigmatización moral de las clases populares. Cuando en 2001 el Comité Federal de Radiodifusión emitió un documento para evaluar la censura de canciones del subgénero denominado «cumbia villera» [17] por exaltar el delito, el consumo de drogas y el modo de referirse a las mujeres de modo sexual, lo que se juzgaba, como explica Carolina Spataro, era la no existencia de la metáfora, es decir, el hecho de hablar de esos temas de manera explícita. En 2004, hubo una nueva arremetida pública en contra de la cumbia villera por parte de representantes del gobierno que asociaron su éxito comercial con el aumento de delitos [18]. La cumbia, su existencia en el país desde la década de 1970 y su apropiación mayoritaria por parte de las clases populares tuvieron sus detracciones en las capas medias y altas de la sociedad, que la calificaron como música vulgar. Su espacio social, antes ocupado por el chamamé –casualmente, el subgénero menos jerarquizado de las músicas folclóricas del país–, en la «movida tropical» de la década de 1990 se convirtió en un fenómeno de la cultura masiva, y sus principales referentes empezaron a ocupar lugares antes vedados.
A partir de un trabajo de campo, Malvina Silba y Carolina Spataro señalan que, si en las narrativas de la cumbia villera las mujeres ocupan un lugar de objeto a ser consumido y mostrado, en los bailes las canciones estaban en sintonía con lo que pasaba en la pista, donde las mujeres se ubicaban en un rol de lucimiento sexualmente activo y protagónico [19]. En este sentido, la socióloga Maristella Svampa sostenía que la temática de género predominante en la cumbia de esos años, el relato de la iniciativa sexual femenina, estaba relacionada con la emergencia de un protagonismo de las mujeres en otros ámbitos populares tales como los movimientos sociales [20].
Por su parte, Felipe Trotta analiza los géneros musicales contemporáneos como marcadores de jerarquías simbólicas en Brasil. En este sentido, habla de un sesgo crucial entre música e identidades territoriales en el ejercicio de la otredad: las prácticas musicales son recibidas en contextos externos a los de su producción con sentimientos encontrados, de interés y curiosidad, así como de rechazo e incomodidad, y atravesados por diversos prejuicios estéticos y morales [21]. En el mapa musical contemporáneo de Río de Janeiro, el funk encarna modos de sentir, ser, oír y ver en los «morros», «suburbio» y «favelas». El funk se hizo emblema de una cultura joven negra y periférica, y fue tomado con desconfianza por parte de la crítica cultural, la gestión pública y la policía. Al igual que la cumbia y el reguetón, el funk surgió a fines de la década de 1980, promovido por una juventud negra habitante de las favelas, a partir de apropiaciones tecnológicas de varios estilos electrónicos, como el house y el Miami bass. Este movimiento doble de incorporación y recreación de sonoridades y técnicas del mundo anglófono le permitió al funk captar ideas de juventud transnacionales adaptadas al territorio de los bailes en las favelas cariocas. Sin embargo, al mismo tiempo, el protagonismo de jóvenes negros y favelados en esta apropiación festiva produjo un movimiento de estigmatización intenso en relación con el funk, que se asoció a delitos, violencia y peligro. Al analizar innumerables temas en la prensa a inicios de los años 90 acerca del funk, Micael Herschmann sostiene que el género fue continuamente presentado como vector de violencia, en un proceso de demonización [22]. En este enfrentamiento simbólico, el estigma incluso hoy sobresale en diversos contextos de circulación del funk, aunque en los últimos años diferentes acciones políticas hayan sido efectivas en disminuir el prejuicio contra esta música y ampliar su circulación [23].
Los distintos modos de bailar de las mujeres han estado ligados a conductas morales y jerarquías de género organizadas por dos principios de diferenciación: racial-estético-moral y sexual-genérico-erótico. Para decir esto, el antropólogo Gustavo Blázquez se basa en los paradigmas raizales de la teoría de la performance de Víctor Turner [24]. Si por largo tiempo los juicios morales atravesaron la pista de baile, situando la mayoría de las veces el disfrute por el baile en un tipo de feminidad sexualizada en sentido negativo, ese estigma se fue convirtiendo en una reivindicación política. Esa resignificación da cuenta de un conjunto de transformaciones culturales empujadas por diversos agentes de cambio.
Por un lado, la «primavera feminista» impulsó nuevas representaciones de género a través de las manifestaciones de erotismo en espacios públicos. La agencia sexual y el derecho al goce son aspectos que revitalizaron la agenda de lucha. En momentos de una cuarta ola de fuerte expansión social, se redefinieron las expectativas entre erotismo y feminismo. Como vimos, el pensamiento de los feminismos incorporó recientemente la dimensión del placer como asunto político crucial y entabló una lucha por los derechos eróticos, sexuales y reproductivos de las mujeres que había quedado relegada durante las olas anteriores. A su vez, este contexto provocó un nuevo cauce reivindicativo: los tiempos contemporáneos han inaugurado una resignificación del campo de lo erótico, en el marco de las actuales mediatizaciones de la cibercultura, que refuerza la importancia del placer femenino y diverso como derecho. El feminismo actual en Argentina discute la delimitación del campo de lo erótico, estructurado históricamente como un ámbito sectario que excluye lo que no encaja en los paradigmas de heteronormalidad, juventud, belleza, clase y raza [25].
Silvia Elizalde y Karina Felitti, ambas investigadoras de la Universidad de Buenos Aires, sostienen que los códigos erótico-amorosos en la Argentina reciente han sido reconfigurados con la expansión de consignas feministas de liberación sexual, y agregan que los cambios educativos en materia de género y sexualidad pueden pensarse como un factor de incidencia en la cultura erótica, la promoción del placer como dimensión valiosa y positiva de la sexualidad [26].
Un crecimiento de las representaciones eróticas se posicionó frente al descenso de la potente matriz cultural latinoamericana del amor romántico [27]. La dimensión romántica de las relaciones afectivas, ampliamente cuestionada como un modo de sujeción de género, se vuelve una temática reprimida. Felitti y Elizalde señalan que los aprendizajes eróticos recuperan la aspiración democratizadora de la liberación sexual femenina puesta en circulación desde los años 60 del siglo pasado, y al mismo tiempo, con una impronta mercantil, avanzan sobre el espacio vacío que propició el rechazo tajante de gran parte del feminismo a la matriz ideológica del amor romántico. Eva Illouz, socióloga de la Universidad de Jerusalén y especializada en historia de la vida emocional, llama a este proceso «pornificación de la cultura», un proceso de desregulación de los vínculos románticos y emancipación mercantilizada del deseo y las fantasías sexuales libres de la regulación moral. Así se expande una cultura que desdibuja la línea entre el sexo público y el privado, donde también emergen nuevas formas de construir y vivir el deseo, la sexualidad, el sexo y el género [28].
Desde las décadas de 1970 y 1980, los estudios que analizan las relaciones entre comunicación, cultura masiva y cultura popular vienen ofreciendo maneras disidentes de comprender lo que subyace en las representaciones de género y sexualidad en la música. Una de las máximas de esos trabajos insiste en la importancia de explicar sin simplificar; de reponer la complejidad de las culturas subalternas entendiendo que no existe un único modo de significación [29]. Entender que la música es un dispositivo importante de las relaciones sociales y culturales nos lleva a debatir sobre sus pedagogías corporales y guiones sexuales. La música nos enseña formas de actuar, de hacer frente a las normas, de subvertirlas construyendo espacios de sentido singulares. ¿A través de sus cuerpos las artistas enseñan cómo vivenciar el género? ¿De qué manera las sexualidades son debatidas en los espacios narrativos de las canciones y de las poéticas musicales? ¿Por qué pensar la música a través de la premisa de los estudios de género es tan importante para reflexionar sobre políticas de raza, de clases sociales, de gusto? Discutir sobre género en las tramas sociales significa incluir en el debate la sociabilidad de la vida corporal y la vida sexual pública.
1. M. Liska: Entre géneros y sexualidades. Tango, baile, cultura popular, Milena Caserola, Buenos Aires, 2018.
2. Pablo Semán y Pablo Vila: «Cumbia villera: una narración de mujeres activadas» en P. Semán y P. Vila (comps.): Cumbia. Nación, etnia y género en Latinoamérica, Gorla / Ediciones de Periodismo y Comunicación-UNLP, Buenos Aires, 2011; Víctor Lenarduzzi: Placeres en movimiento. Cuerpo, música y baile en la «escena electrónica», Paidós, Buenos Aires, 2012.
3. Ernesto Meccia: Los últimos homosexuales. Sociología de la homosexualidad y la gaycidad, Gran Aldea, Buenos Aires, 2011; «La carrera moral de Tommy. Un ensayo en torno a la transformación de la homosexualidad en categoría social y sus efectos en la subjetividad» en Mario Pecheny, Carlos Figari y Daniel Jones (comps.): Todo sexo es político. Estudios sobre sexualidades en Argentina, Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2008; y La cuestión gay. Un enfoque sociológico, Gran Aldea, Buenos Aires, 2006.
4. Originalmente la frase fue escrita en inglés, de modo que en español circuló con variantes de traducción, por ejemplo «Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa». E. Goldman: Si no puedo bailar, no quiero ser parte de tu revolución [1934], La Mariposa y la Iguana, Buenos Aires, 2017.
5. Ibíd., p. 6.
6. V. Manzano: La era de la juventud en Argentina. Cultura, política y sexualidad desde Perón hasta Videla, FCE, Buenos Aires, 2017.
7. María Laura Schaufler: «Género y cibercultura: figuraciones de la intimidad y el erotismo» en Anales del Congreso XII Mundos Femeninos y XI Fazendo Gênero, Universidad de Santa Catarina, Florianópolis, 2018.
8. M.L. Schaufler: «Feminismo y mediatización: la disputa por los derechos eróticos» en Alejandrina Arhancet, Matías Sbodio, Nicolás Sejas y Ana P. Visintini: Documento de Trabajo No1: Potencia práctica de la filosofía feminista, Politikón, Santa Fe, 2020 y «Potencial erótico de la censura mediática» en LIS No 16, 2016.
9. Silvia Elizalde: «Comunicación. Genealogía e intervenciones en torno al género y la diversidad sexual» en S. Elizalde, Karina Felitti y Graciela Queirolo (coords.): Género y sexualidades en las tramas del saber, Ediciones del Zorzal, Buenos Aires, 2009, p. 11.
10. L. Gotfrit: «Women Dancing Back: Disruption and the Politics of Pleasure» en Journal of Education vol. 170 No 3, 1988, p. 135.
11. J. Hollows: «Feminismo, estudios culturales y cultura popular» en Lectora No 11, 2005. p. 20.
12. S. Elizalde: ob. cit.; Isabel González Díaz: «Mujeres que ‘interrumpen’ procesos: las primeras antologias feministas em los Estúdios Culturales» en Estudos Feministas vol. 17 No 2, 2009.
13. J. Fernández: «Si no puedo perrear no es mi revolución» en Periodismo de Gafas Violeta, 24/7/2013.
14. R.Z. Rivera: «Policing Morality, Mano Dura Style: The Case of Underground Rap and Reggae in Puerto Rico in the Mid-1990s»” en R. Rivera et al. (eds.): Reggaeton, Duke UP, Durham, 2009.
15. José Laguarta Ramírez y Nahomi Galindo Malavé: «El perreo en la era de la reproducción digital. Poder, género y tecnología en la modernidad tardía» en Apuesta. Revista Alternativa de Política y Cultura No 4, 2009.
16. R.Z. Rivera: ob. cit., 2009.
17. En Argentina, se denomina tradicionalmente «villas» o «villas miseria» a los barrios de casas precarias y a menudo sin títulos de dominio regulares dentro de grandes ciudades; a sus habitantes se los llama, despectivamente, «villeros».
18. C. Spataro: «Vagos, drogadictos, delincuentes y machistas: la cumbia villera, el Estado y los medios de comunicación» en Manuel Ugarte y Luis Sanjurjo (comps.): Emergencia: cultura, música y política, Ediciones del CCC, Buenos Aires, 2008.
19. M. Silba y C. Spataro: «Cumbia nena. Letras, relatos y baile según las bailanteras» en Pablo Alabarces y María G. Rodríguez (comps.): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Paidós, Buenos Aires, 2008.
20. M. Svampa: La sociedad excluyente, Taurus, Buenos Aires, 2005, p. 93.
21. F. Trotta: «Prejuicios, incomodidades y rechazos: música, territorialidades y conflictos en el Brasil contemporáneo» en Anthropologica vol. 36 No 40, 2018.
22. M. Herschmann: O funk e o hip hop invadem a cena, UFJR, Río de Janeiro, 2005.
23. F. Trotta: «Samba and Music Market in Brazil in the 1990s» en Martha Tupinamba de Ulhoa, Cláudia Azevedo y F. Trotta (eds.): Made in Brazil: Studies in Popular Music, Routledge, Londres-Nueva York, 2015.
24. Gustavo Blázquez: ¡Bailaló! Género, raza y erotismo en el cuarteto cordobés, Gorla, La Plata, 2014 y «Hacer belleza. Género, raza y clase en la noche de la ciudad de Córdoba» en Astrolabio No 6, 2011.
25. M.L. Schaufler: «Feminismo y mediatización: la disputa por los derechos eróticos», cit.
26. S. Elizalde y K. Felitti: «Vení a sacar la perra que hay en vos» en EG. Revista Interdisciplinaria de Estudios de Género de El Colegio de México vol. 1 No 2, 2015.
27. Jesús Martín-Barbero: «Memoria narrativa e industria cultural» en Comunicación y cultura No 10, 8/1983.
28. E. Illouz: Por qué duele el amor. Una explicación sociológica, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2012.
29. Stuart Hall: «Signification, Representation, Ideology: Althusser and the Postestructuralist Debates» en Critical Studies in Mass Communication vol. 2 No 2, 6/1995; Roberto Grandi: «Los estudios culturales: entre texto y contexto, culturas e identidad» en Texto y contexto en los medios de comunicación: Análisis de la información, publicidad, entretenimiento y su consumo, Bosch, Barcelona, 1995.
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El Gobierno de EE.UU. sacó este martes a Cuba de la espuria lista de Estado que según ellos patrocinan el terrorismo, medida que había mantenido Washington desde el 12 de enero de 2021, cuando fue suscrita por el entonces presidente Donald Trump.
La certificación, que revoca la designación de Cuba en la mencionada lista, fue firmada por el presidente saliente de EE.UU., Joe Biden, y publicada por la Casa Blanca "de conformidad con la Constitución y las leyes" de ese país norteamericano.
El mandatario saliente suspendió también la capacidad de los ciudadanos estadounidenses de demandar en tribunales de Estados Unidos la expropiación de sus propiedades en Cuba y levantó algunas sanciones financieras decretadas por la anterior administración.
Cubadebate
EE.UU. elimina a Cuba de espuria lista de países patrocinadores del terrorismo
teleSUR - Foto: @DaLisGlez89
El Departamento de Estado de Estados Unidos (EE.UU.) eliminó este martes a Cuba del espurio listado de países patrocinadores del terrorismo, de acuerdo con un comunicado que emitió la Casa Blanca.
En el documento, el ente confirmó que «Estados Unidos mantiene como objetivo central de su política la necesidad de lograr más libertad y democracia, un mayor respeto por los derechos humanos y una mayor libertad de empresa en Cuba. Para alcanzar estos objetivos será necesario un compromiso práctico con Cuba y el pueblo cubano que vaya más allá de lo que se describe en el Memorando presidencial de seguridad nacional (NSPM-5) y que tenga en cuenta los recientes acontecimientos en Cuba y el cambiante contexto regional y mundial».
En consecuencia, la Casa Blanca anunció que la NSPM-5 queda revocada., por lo cual «el Secretario de Estado rescinderá inmediatamente la lista elaborada de conformidad con la Sección 3(a)(i) del NSPM-5, y el Secretario del Tesoro iniciará un proceso para ajustar los reglamentos actuales como resultado de esta revocación del NSPM-5».
A inicios de enero de 2021, días antes de la salida de Donald Trump de la Casa Blanca, Cuba fue incluida en el listado nuevamente, del que había sido eliminada por la administración Obama en 2015, durante el periodo de acercamiento bilateral que se produjo al final del segundo mandato de este político estadounidense.
Cuba fue incluida por primera vez en la lista en 1982 por la presidencia de Ronald Reagan.
Nota del Minrex en la que se aclara el verdadero alcance de la medida
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Siete de cada diez personas pobres en el mundo son mujeres, en el Estado español hay el doble de mujeres que de hombres sobreviviendo con salarios bajos, y en Cataluña la brecha salarial de género es del 19,9%. Estas son algunas de las cifras que muestran cómo las mujeres ocupan una posición más precaria que los hombres en el mercado laboral, lo que justifica la necesidad de medidas como la Renta Básica Universal (RBU) para avanzar hacia una igualdad de género efectiva.
En este sentido, la RBU es una vía de redistribución de recursos para equilibrar situaciones de desigualdad social, que garantiza un sostenimiento material mínimo de vida, y que, por tanto, favorece una mayor autonomía y libertad para las personas. Cabe tener en cuenta que el 49,3% de las mujeres serían pobres en caso de autonomía (es decir, si tuvieran que vivir solo de su salario), frente a un 24,2% de los hombres. Esto implica que la mitad de las catalanas serían pobres si solo vivieran de sus ingresos, y en este supuesto habría el doble de mujeres pobres que de hombres. Este dato muestra hasta qué punto muchas mujeres pueden tener que sostener situaciones indeseadas porque son dependientes económicamente.
Seguramente, el ejemplo más claro de esta situación es el de la violencia machista. Hay varios estudios que demuestran que la violencia machista empobrece a las mujeres que la sufren y que el propio proceso de violencia aleja a las mujeres del mercado laboral (bien porque el agresor ha impedido explícitamente que la mujer pueda trabajar, bien porque la vivencia de la violencia afecta a la salud mental y esto impacta en la posibilidad de desarrollarse en el ámbito laboral). La RBU podría mitigar esta vulnerabilidad económica y laboral, dándole a las mujeres libertad económica para tomar decisiones vitales como salir de relaciones de violencia.
Otro colectivo con altas tasas de pobreza es el de las familias monoparentales (un 80% de las cuales están encabezadas por mujeres). Si la tasa de riesgo de pobreza de las familias sin hijos es del 15,3%, esta proporción se eleva al 23,8% en las familias con hijos a cargo, y en el caso de las familias monoparentales se eleva hasta el 39,3%. La RBU puede ser un salvavidas para este tipo de familias.
La autonomía que provee la RBU también aumenta la capacidad negociadora de las personas sobre sus condiciones de trabajo, y facilita que la gente no tenga que aceptar trabajos altamente precarios o incompatibles con las necesidades de cuidado y de la vida cotidiana. Así, las trabajadoras más precarizadas dentro de la estructura productiva son las que más se pueden beneficiar de una RBU, entre las cuales destacan las trabajadoras del sector de cuidados (trabajadoras de residencias de personas mayores, camareras de piso, internas en hogares, etc.), un 32,5% de las cuales son pobres. La RBU puede dignificar su vida y ser una salida a la precariedad y/o pobreza.
También se verían beneficiados otros colectivos como el de las trabajadoras sexuales, las cuales tendrían más margen de negociación en cuanto a servicios y horarios, aumentaría su capacidad de decisión e incluso podrían decidir no tener que trabajar en este ámbito si así lo desearan.
La precariedad económica de las mujeres se ve agravada por una mayor pobreza de tiempo. Según Vega-Rapun, el 87,2% de las personas pobres en tiempo e ingresos son mujeres. Esta presión de tiempo está fuertemente vinculada a la división sexual del trabajo. Concretamente, sumando tiempo de trabajo productivo y reproductivo, las mujeres trabajan 7 horas más a la semana que los hombres y, por tanto, trabajan 354 horas más al año. Además, para las mujeres, el peso del trabajo no remunerado sobre el total de horas trabajadas es del 43,8% y, en cambio, el de los hombres es del 25,9%. Consecuentemente, las mujeres tienen una carga superior de trabajo y menos tiempo a disposición que los hombres, lo que las empuja en mayor medida a situaciones de pobreza material y temporal.
Ante esta realidad, la RBU puede facilitar una mayor conciliación y armonización de los tiempos vitales para las mujeres, puede fomentar su independencia económica y puede contribuir a paliar las tasas de pobreza femenina.
A pesar de ello, la redistribución económica que conlleva la RBU no implicará de forma automática una reorganización de los tiempos o de los trabajos, por lo que es necesario promover que la RBU vaya de la mano siempre y necesariamente de una defensa y ampliación de los servicios públicos (especialmente sanidad, educación, vivienda, dependencia, servicios sociales y cuidados), ya que, si no, podría generar un efecto contraproducente y dar lugar a una intensificación de los roles y desigualdades de género. Por lo tanto, para que la RBU no sea solo una herramienta de nivelación económica de clase, y también lo sea de género, debe ir acompañada de medidas de redistribución de los trabajos (tanto de producción como de reproducción social), de los tiempos y de la riqueza.
Para redistribuir el trabajo productivo, probablemente la vía más efectiva sea la reducción de la jornada laboral (sin rebaja salarial). De rebote, esta acción tendrá un efecto redistribuidor de los tiempos. En segundo lugar, son indispensables medidas de socialización de los trabajos de reproducción social que apunten a acabar con la actual división sexual del trabajo. Esto pasa por promover una corresponsabilidad efectiva de estos trabajos no solo dentro de los hogares (que también) sino entre todos los agentes sociales (tanto a nivel empresarial como del sector público y del tejido comunitario). Por último, se necesitan medidas de reparto de la riqueza. Esto se traduce en políticas para combatir la feminización de la pobreza, actuaciones para atajar la brecha salarial de género (por ejemplo, penalizando a las organizaciones que tengan brechas salariales superiores al 8%), estableciendo escalas salariales y topes salariales (porque como dice Laure Vega, diputada del Parlamento de Cataluña, la renta básica garantiza el derecho a la existencia, pero la renta máxima garantiza la democracia), e incrementando la carga impositiva para grandes fortunas y multinacionales.
Por todo ello, la RBU se presenta como una propuesta necesaria para combatir la feminización de la pobreza, redistribuir los recursos, aumentar la libertad de las mujeres y reducir así las desigualdades. A su vez, esta debe ir siempre acompañada de la defensa y ampliación de los servicios públicos (principalmente los vinculados a la reproducción social), ya que si no se puede dar una reproducción de los roles de género (ya que todo aquello que no asume el Estado lo acaban asumiendo las mujeres).
En definitiva, la RBU debe estar en el centro de las reivindicaciones feministas porque garantizando una renta básica estaremos garantizando la vida de todas, en especial de las más precarias, y nos estaremos acercando a esa idea tan feminista de poder vivir vidas dignas y que merezcan la pena ser vividas.
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